董其昌认为，仇英的画是“雅”而有士气的_绘画

时间：2020-06-18 10:36:23 来源：作者：网络

原标题：董其昌认为，仇英的画是“雅”而有士气的

董其昌认为，仇英的画是“雅”而有士气的

在文人画家统治下的画坛，似乎从来就轻视画工。明末画坛评论大佬董其昌著书立说，以“南北宗论”将仇英归为了贬抑行家画的“北宗”一派，但看到仇英的精工细笔，董其昌也默默竖起了大拇指，称仇英为“近代高手第一”，“盖五百年而有仇实父”，被仇英的画所折服。于是乎，董其昌也纠结了，而后的大批文人学者，直至现代美术史的研究，也受到影响，众说纷纭，对仇英的评判褒贬不一。

仇英在人生中最辉煌的时刻，“行年五十”早早去世了。在他死后，董其昌立足于“南北宗论”的基础上，将仇英归于李思训父子着色山水的“北宗”一路。也就是说，由于“南北宗”理论所造成的文人画家和职业画家的二分法，在该体系中，仇英只能被归于“其术近苦”的“习者之流”。从而也开始了仇英身份的讨论以及绘画的风格分类的长期争议。

董其昌认为，仇英的画是“雅”而有士气的，这一点是毋庸置疑的。与明四家其他三家并列的话，其他三家是文人画，能够与他们并列，也是属于文人画的范畴，因为，他里面的趣味还是雅的。仇英的画风分为好几个路数，学习二赵的大青绿风格，也有学习文徵明小青绿风格的影响，而这本身就是文人画。为什么把仇英放在北宗里面？董其昌是一个有雄心的文人画家，他要创立一种自己的绘画理论，要立就不得不去破。

正是这种“不立则破”的心态，使得董其昌“鬼使神差”般的把仇英划入到北宗体系中，对于这种体系的划分，已经过世的文艺理论家王朝闻先生也曾经有过表述：“唐寅与仇英，与沈，文并称‘吴门四家’，但两人的艺术渊源都出自南宋院体，均师属院体系统的职业老画师周臣，其成熟画风具有浓郁的行家气息，因此，他们两人难以归入‘吴门画派’，但有些画史将二人归入‘院体派’也不恰当”。几百年之后，我们尚且有着不同的看法和感觉，更何况当年的董其昌。

一个历史人物的形象，是后人不断加工，通过文学等各种方式的阐释，最后形成一个人物。我们现在知道的董其昌，不一定就是真实的董其昌，仇英也一样。仇英的形象是董其昌来塑造的，因为他的言论影响大，起着最关键的作用。重新建构过去的历史时，必然会牵涉到个人主观的价值判断。

“董其昌的南北宗论之于仇英的影响，使得很多近现代的学者所写的中国绘画史，或者艺术史，认为仇英是工匠、人物画家、摹古高手等等，他们就对仇英做了另一方面的塑造，也可以说，这些负面的出发点，是来自于董其昌对北宗画的批判。

董其昌扛了南北宗论这面大旗之后，后人受到董其昌的影响的也很多，特别值得注意的是，因为附和董其昌，导致走过了头，一味批判仇英。比董其昌稍后的李日华，就提出了仇英绘画品格不高的说法。他认为仇英临摹功力达到了高水平，但还没有参透古人的意趣。仇英可以做到繁密而不能做到简淡，所以称不上是高品。明代文学家陈继儒曾经赞美仇英的《子虚上林图》为第一，但还是把他的其他作品同于工匠画，只能称其为能品，在画格上做了区分。

在绘画创作中，文人画家追求的是平淡天真与笔墨韵味，而仇英这类的职业画家，却以绘画技巧的完备为宗旨。它甚至成为文人画与画工画的分歧所在，职业画家以画画为谋生的职业，而文人画家则以画画为“寄兴游心”、“聊以自娱”的笔墨游戏。正是这样的区分以及董其昌的官方评判，使得仇英在传统美术史上的认知遭到了“误读”。

仇英为什么最终“选择”成为职业画家？现在已经无从得知，但是，我们能从仇英留下的作品中感受到他的这种“徘徊”。因为，不管是哪个版本的《清明上河图》，依旧是排队的热点。其实，仇英本的《清明上河图》中已经少了很多的工匠气息，张择端的《清明上河图》是比较工匠性质的，而且颜色方面没有那么鲜艳，覆色比较厚重一些。到了仇英这个年代，整个市民文化、商业文化发达，在绘画方面表现出一种艳丽独彩当然是艳而不俗。

仇本《清明上河图》给我们再造了一个比北宋汴京更令人激动城市—苏州。以郊外田园风光起，渐入街市，石桥上下，人群熙攘，运河两岸，舟船货运。热闹的苏州市区，街道布满“书坊”“南货店”“描金漆器”“精裱诗画”等各式的商铺，还有迎亲的队伍和社戏的场面，河道绕绿瓦黄墙转入城郊，以宫廷建筑及龙舟竞技的场面结束画面，而这繁华的苏州城正是仇英身在的市井街头。

而在《桃源仙境图》、《莲溪渔隐图》以及《枫溪垂钓图》等山水图轴中，则呈现出了仇英另一个精神世界。以“秀雅纤丽”的院体风格著称，而在华贵富丽中又蕴含着浓重的文人情趣，与文人画家的书斋山水在情调上有相合之处。《赤壁图》一改他严肃的画风，取法马远，只画一角山石、一夫一童一树，淡墨远山，一派文人高士超然世外的风采。仇英在这些作品中透过清丽爽朗的画面，有侧重文化上的匠心的追求，最大限度地凸现了他的追求文人庙堂的雅逸理想。

在仇英的思想或趣味上，或多或少与一般民众乃至新兴市民存在着联系，具有与世俗相通的审美情感，但是，他没有沽染上太多明清文人教条式的程式化的习气，他的作画态度可能达不到真正的南宗文人画家潇洒放达，但绝非否定他不“以画为寄”。加上吴地浓厚的文人艺术风气的熏染，使他的绘画融入了文人画的意趣，虽身为职业画家，但其作品中所透露出的“士气”，代表了当时融合院体与文人画风的另一类型的风尚。

仇英没有读书取仕，也就没有机会去品尝唐寅那样多大起大落的仕途遭遇，简单的画工生活使他有充足的心理空间去执着追求自己偏爱的绘画事业，但也因此缺少了唐寅那种由坎坷际遇促成的灵性而产生的潇洒。仇英出身低下，却对清雅高尚的文人画风产生了一种“围城”般的渴望。也许，得到文人群体的赞扬与推荐，也在很大程度上弥补了他内心身份的缺失。而极为认真的作画则更多表现出来是出于自身对真实兴趣和爱好的选择，可以说，仇英拥有更纯粹的艺术态度。

我们从明代绘画史上看，不乏一些介于职业画家和文人画家之间的画家，如与仇英同时的谢时臣、晚明的蓝瑛。明代，文人画家和职业画家本就互有交往，在文人画派逐渐占据画坛主流时，职业画家难免也受其影响，有时并主动向其靠拢，造成文人画家和职业画家的合流趋势。从而也使得艺术史对于艺术流派的性质和画家个人身份的界定显得左右为难。董其昌虽将仇英划入“北宗”，却仍有保留，对于唐寅这样行利兼有的画家则干脆回避。而艺术风格介于浙派、吴派之间的谢时臣，由于无法被归入南北宗之任何一派，几乎成了艺术史上的“失踪者”。

（本篇完）游戏网